Ulrich Müller

Mies van der Rohe
Das Revolutionsdenkmal, 1926

Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht wurden am 15. Januar 1919 von Offizieren eines Freikorps ermordet.² Mit ihnen starben zweiunddreißig weitere Revolutionskämpfer, die in einem gemeinsamen Grab auf dem städtischen Friedhof in Berlin-Friedrichsfelde beigesetzt wurden. Der Ort war mit Bedacht gewählt, denn der Magistrat von Berlin lehnte es ab, die Toten auf dem Friedhof im Volkspark Friedrichshain zu bestatten. Vielmehr bestand er darauf, die Gräber der gefallenen Kommunisten an einem Ort weit außerhalb des Zentrums der Stadt anzusiedeln. Das Begräbnis fand unter großer Anteilnahme der Öffentlichkeit am 25. Januar statt. Für Rosa Luxemburg, deren Leichnam in den Landwehrkanal geworfen und erst Ende Mai 1919 gefunden wurde, stellte man einen leeren Sarg neben den von Karl Liebknecht. Am 13. Juni 1919 konnte sie auf dem Friedhof Friedrichsfelde ihre letzte Ruhestätte finden. Der Kommunistischen Partei Deutschlands, von Rosa Luxemburg und Liebknecht mitgegründet und angeführt, oblag es, ein würdiges Grabmal zu errichten, das der Prominenz und dem Beispiel der Toten gerecht würde. Es sollten jedoch einige Jahre ins Land gehen, bis der Gedanke Wirklichkeit wurde. Nach mehreren Konzeptionswechseln errichtete schließlich Mies van der Rohe 1926 ein abstraktes Monument, das die Nationalsozialisten im Januar 1935 bis auf die Grundmauern zerstörten.

Obwohl das Denkmal für die getöteten Revolutionäre fotografisch verhältnismäßig gut dokumentiert ist, sind seine Dimensionen bis heute nicht eindeutig geklärt. Mal findet man den Hinweis, dass die Länge zwölf Meter, die Höhe sechs Meter und die Tiefe vier Meter betragen habe, was einem Proportionsverhältnis von 2 zu 1 zu 2/3 entspräche.³ Dann ist wiederum die Rede davon, dass die Länge mit ca. fünfzehn Metern bemessen war, die Höhe mit etwa fünfeinhalb Metern.⁴ Immerhin wird deutlich, dass die beträchtlichen Dimensionen des Grabmals und die Signalwirkung des roten Klinkers für große Aufmerksamkeit sorgten, auch wenn Mies van der Rohe gehalten war, sein Bauwerk im hinteren Bereich des Friedhofs Friedrichsfelde zu errichten. Seine monumentale Erscheinung, vor allem aber seine politische Ikonografie und die Formen der Indienstnahme boten immer wieder Anlass zu Kritik und Auseinandersetzungen.⁵

Das Denkmal zeichnet sich durch übereinandergestapelte, horizontal gelagerte Quader unterschiedlicher Größe aus, denen Mies van der Rohe auf der Vorderseite einen dynamischen Impuls eingeschrieben hat (Abb. 1). Er wird durch die beiden inneren, gegeneinander verschobenen Blöcke erzeugt, während die sechs äußeren das Volumen des Monuments umreißen. Sie werden hinterfangen und flankiert von weiteren Quadern, die den hervorkragenden Elementen quasi als Hintergrund dienen. Auch wenn die einzelnen Blöcke des Grabmals kaum eine gemeinsame vertikale Ebene bilden, so ist doch ein innerer Zusammenhang erreicht, der sich als rhythmische Struktur von zwei auseinandergelegten Quadern und einem Verbindungs- oder Brückenelement in der folgenden Schicht beschreiben lässt. Das Gefüge baut sich sukzessiv auf und ergibt in der Hauptansicht ein architektonisches Bild, das einer Zahlenreihe von zwei – eins - zwei – eins – zwei entspricht. Diese rhythmische Struktur zeigt sich ansatzweise in aufsteigender Linie von unten nach oben, besonders deutlich jedoch in fallender Linie von oben nach unten, was auch deshalb bemerkenswert erscheint, weil Mies van der Rohe die untere Kante jedes einzelnen Blocks als Rollschicht ausgebildet hat. Das ist nur mit beträchtlichem Aufwand möglich und entspricht keineswegs den architektonischen Gepflogenheiten, da eine Rollschicht aus vertikal aufgestellten Steinen in aller Regel der Ausbildung einer Mauerkrone dient. Hier aber tritt sie als Basis eines jeden Quaders auf, was als Paradoxon empfunden werden könnte und den Eindruck einer scharf gerissenen, perforierten Konturlinie hervorruft. Die signifikante Wirkung der Rollschicht wird um das Spiel der Schattenfugen und den Schattenwurf der Quader ergänzt, so dass sie sich wechselseitig steigern und das kubische Gefüge des Denkmals verlebendigen. Das schrundige Material der dunkelroten Klinker, in einem freien, keiner festen Regel verpflichteten Verband gemauert, tut ein Übriges, um den Eindruck einer lebhaften, vibrierenden Oberfläche zu erzeugen.

Was der anonyme Autor nicht erwähnt, ist eine geplante Inschrift, die Mies van der Rohe in einer Zeichnung fixierte und die sich fraglos dem Wunsch seiner Auftraggeber verdankte (Abb. 3). Die gewählten Worte sind in ihrer Monumentalität kaum zu übertreffen, denn es heißt da: „Ich war, ich bin, ich werde sein“ mit dem Zusatz „Den toten Helden der Revolution“. Die hochfliegenden Worte können nur auf jemanden zurückgehen, der der Zeit enthoben ist, gleichsam über ihr steht, was keinem Sterblichen vergönnt ist. Daraus folgt, dass es nur Gott sein kann, der da spricht, was an der Front dieses Denkmals in höchstem Maße irritieren muss. Denn in Anbetracht der materialistischen Weltsicht der Kommunisten scheint nichts deplatzierter als eine religiöse Anspielung. Sieht man davon einmal ab und blickt auf den Kontext, aus dem der Satz hervorging, so rückt die geplante Inschrift vielleicht in ein milderes Licht.

Die Sentenz entstammt der Feder des Lyrikers Ferdinand Freiligrath, der nach der gescheiterten Märzrevolution von 1848 ein vielstrophiges Gedicht mit dem Titel „Die Revolution“ verfasste. Die fünfte und sechste Strophe lauten:

„Kein Klagelied! kein Tränenlied! kein Lied um jeden, der schon fiel;
Noch minder gar ein Lied des Hohns auf das verworfne Zwischenspiel,
Die Bettleroper, die zur Zeit ihr plump noch zu agieren wißt,
Wie mottig euer Hermelin, wie faul auch euer Purpur ist!

O nein, was sie den Wassern singt, ist nicht der Schmerz und nicht die Schmach –
Ist Siegeslied, Triumpheslied, Lied von der Zukunft großem Tag!
Der Zukunft, die nicht fern mehr ist! Sie spricht mit dreistem Prophezein,
So gut wie weiland euer Gott: Ich war, ich bin – ich werde sein!“¹⁰

Sie - das ist die Revolution, die Freiligrath prophezeien lässt, dass sie war, ist und sein wird. Die Anlehnung an religiöse Vorstellungen ist unmissverständlich - was der Umdeutung des Satzes nicht im Wege stand, der nun in einem finalen Akt eine Wendung ins Profane des Klassenkampfes erhielt.

Freiligraths rhetorische Figur griff Rosa Luxemburg auf, als sie ihren letzten Artikel für die Ausgabe der „Roten Fahne“ vom 14. Januar 1919 verfasste, das offizielle Organ der Kommunistischen Partei. Sie schrieb, ohne es wissen zu können, ihr Vermächtnis: „Die Massen sind das Entscheidende, sie sind der Fels, auf dem der Endsieg der Revolution errichtet wird. Die Massen waren auf der Höhe, sie haben diese Niederlage zu einem Glied jener historischen Niederlagen gestaltet, die der Stolz und die Kraft des internationalen Sozialismus sind […] Ihr stumpfen Schergen Eure ‚Ordnung‘ ist auf Sand gebaut. Die Revolution wird sich morgen schon ‚rasselnd‘ wieder in die Höh‘ richten und zu eurem [sic] Schrecken mit Posaunenklang verkünden: ich war, ich bin, ich werde sein!“¹¹ Auch dieser Artikel kommt nicht ohne religiöse Konnotationen aus, wenn die Massen zum Felsen der Revolution werden, so wie Christus den Apostel Petrus als Felsen bezeichnete, auf den er seine Gemeinde gründen wollte.¹² Schwerlich kann man sich des Gedankens erwehren, dass die Opfer der Revolution zu Märtyrern werden, deren Hingabe gerade auf ein höheres Ziel, ein höheres Sein verweist.¹³ Der Posaunenklang, bei dem die Revolution sich von Neuem erhebt, lässt unweigerlich an die Posaunen des Jüngsten Gerichts denken, das der gekannten Welt ein Ende bereitet.¹⁴ Dem religiös grundierten Artikel ist ein Pathos eigen, das den Massen huldigt, aber den Einzelnen aus dem Auge verliert.

Warum die Inschrift nicht dauerhaft installiert wurde, ist eine offene Frage.¹⁵ Es besteht kein Zweifel, dass sie nur zeitweilig an der Front des Denkmals angebracht war. Diverse Fotografien zeigen einen höchst improvisierten Schriftzug (Abb. 4), bei dem die zeitliche Ordnung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgehoben ist, um der Gegenwart zu gesteigerter Bedeutung zu verhelfen. Man konnte da lesen: „Ich bin, ich war, ich werde sein“. Der Schriftzug erweckt den Anschein, als wären die Buchstaben auf eine transparente Fahne mit weißer Farbe gemalt, die man auf Höhe des Sterns über einen vorspringenden und einen zurückweichenden Quader auf der linken Seite des Denkmals gezogen hat. Von einem dauerhaften Schriftzug aus metallenen Buchstaben kann keine Rede sein.

Die Widmung der geplanten Inschrift „Den toten Helden der Revolution“, wie von Mies van der Rohe dargestellt, wurde gänzlich fallengelassen. Dadurch geht der Ortsbezug ebenso verloren wie der Bezug zum Einzelnen, der sein Leben in den Dienst des revolutionären Kampfes stellte. Der Schriftzug, „Ich bin, ich war, ich werde sein“, gewinnt zwar eine eigentümliche, auf die Gegenwart bezogene Monumentalität, aber das Kontinuum der Zeit ist und bleibt gestört.

Am 15. Juni 1924 legten die Anführer der Kommunistischen Partei den Grundstein zu dem lange ersehnten Denkmal, ohne eine konkrete Vorstellung über seine Form noch seine Finanzierung zu haben. Wilhelm Pieck verlas die Gründungsurkunde, die im Anschluss in einer Kapsel in die Erde versenkt wurde. Der Text lautete: „Den erschlagenen Helden der Revolution Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Leo Jogiches und den vielen Tausenden, die im Kampf für die Befreiung ihr Leben geopfert haben, zum Gedächtnis und als Zeichen der ungeschwächten Kraft, ihren Willen zum Siege zu führen und zu rächen. Das revolutionäre Proletariat Deutschlands. Das revolutionäre Proletariat der Welt. Berlin, 15. Juni 1924.“¹⁶ Wenige Tage später berichtete „Die Rote Fahne“, dass sich ein Denkmalkomitee gegründet habe, dessen Vorsitz Wilhelm Pieck übernahm und dem überdies Otto Gäbel als geschäftsführender Sekretär und Stadtrat von Lichtenberg sowie der Historiker und Kunstsammler Eduard Fuchs angehörten.¹⁷ Innerhalb des Gremiums darf Fuchs sicherlich als die schillerndste Figur gelten. Durch die auflagenstarke Publikation seiner „Illustrierten Sittengeschichte“ gelangte er zu einem nicht unbeträchtlichen Vermögen, das ihm Unabhängigkeit sicherte und in den Stand versetzte, ein großbürgerliches Leben zu führen. Gleichwohl stand er politisch den Kommunisten nahe und sympathisierte mit den Ideen Rosa Luxemburgs und Karl Liebknechts. Dass er sich gegen Ende des Jahres 1928 mit der Führung der Kommunistischen Partei überwarf und auf Distanz ging,¹⁸ lässt zudem seine innere Unabhängigkeit erkennen, was ihn als künstlerischen Berater des Denkmalkomitees prädestinierte.

Mies van der Rohe erzählte in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von den näheren Umständen seiner Begegnung mit Eduard Fuchs. „Eines der ersten Häuser, die ich baute, war für Hugo Perls in Berlin. In den frühen zwanziger Jahren verkaufte Mr. Perls sein Haus an Mr. Edward Fuchs [sic]. Mr. Fuchs hatte eine sehr große Sammlung von Grafiken von Daumier und anderen Künstlern. Er sagte Freunden von mir, daß er als Galerie für seine Sammlung einen Flügel an sein Haus bauen wolle, und er mich daher sprechen möchte. Einige Tage später erzählte mir mein Freund, daß er bei Mr. Fuchs zu Abend essen werde. Ich fragte ihn, ob dies nicht ein für mich geeigneter Zeitpunkt wäre, Mr. Fuchs kennenzulernen. Das Treffen wurde vereinbart.

Nach Erörterung der Probleme mit seinem Haus sagte Mr. Fuchs, er wolle uns etwas zeigen. Es handelte sich um die Fotografie eines Modells von einem Denkmal für Luxemburg und Liebknecht. Es war ein gewaltiges steinernes Monument mit Dorischen [sic] Säulen und Medaillons von Luxemburg und Liebknecht. Als ich es sah, begann ich zu lachen und sagte ihm, das würde ein nettes Denkmal für einen Bankier werden.

Er muß über diese Bemerkung sehr verwirrt gewesen sein, denn er rief mich am nächsten Morgen an und sagte, da ich über das von ihm gezeigte Denkmal gelacht habe, würde er gern wissen, was ich vorschlagen würde. Ich sagte ihm, daß ich nicht die geringste Idee hätte, was ich an seiner Stelle tun würde. Aber da die meisten dieser Leute vor einer Mauer erschossen worden sind, würde ich eine Ziegelmauer als Denkmal errichten. Fuchs konnte sich nicht vorstellen, wie eine Ziegelwand als Denkmal dienen könne. Aber er sagte mir, wenn ich die Idee hätte, würde er interessiert sein, diese zu sehen. Einige Tage später zeigte ich ihm meine Skizze des Denkmals, das dann letztlich gebaut wurde. Er war immer noch sehr skeptisch darüber und insbesondere, als ich ihm die Ziegel zeigte, die ich benutzen wollte. In der Tat hatte er große Schwierigkeiten, die Zustimmung von seinen Freunden, die das Denkmal errichteten, zu erhalten.“¹⁹

Der Brief Mies van der Rohes ist leider nicht datiert, und es lässt sich auch nicht mit Gewissheit sagen, zu welchem Zeitpunkt das Treffen stattfand. Man muss davon ausgehen, dass Mies die Vorgänge verkürzt dargestellt hat, denn den Galerieflügel für Fuchs sollte er erst 1928 bauen. Man hat dafürgehalten, dass die Begegnung im Hause Fuchs im ersten Halbjahr 1925 stattgefunden haben könnte.²⁰ Diese Zeitspanne böte den Vorzug, dass sich alle Entwürfe, seien sie nun sprachlich vermittelt oder durch Zeichnungen überliefert, reibungslos in einen zeitlichen Zusammenhang bringen ließen.

Noch interessanter scheint jedoch, dass Mies van der Rohe lachen musste, als Fuchs ihm den klassisch geprägten Entwurf mit Säulen und Medaillons, der an den Freundschaftstempel im Park von Sanssouci denken lässt, vorlegte. Man kann das als spöttische Reaktion abtun, aber dahinter verbirgt sich in Wirklichkeit ein ernsthaftes künstlerisches Problem, das der Form-Inhalt-Relation. Mies brachte es auf den Punkt, als er sagte, dass dieser Entwurf eine hübsche Sache für einen Bankier wäre, aber eben nicht, und das sollte sein Gesprächspartner selbst erkennen, für die Gründer der Kommunistischen Partei Deutschlands. Das Argument verfing, sonst hätte Fuchs den Architekten nicht am nächsten Morgen angerufen und gefragt, welche Art von Denkmal ihm vorschwebe. Mies redete sich zunächst heraus, um dann einen überraschenden Vorschlag zu unterbreiten, nämlich eine Ziegelmauer zu errichten. Dass Eduard Fuchs die Einbildungskraft versagte, sich ein solches Denkmal vorzustellen, zeigt vor allem, dass Mies van der Rohes Idee alle geläufigen Formen der Memorial- und Sepulkralkunst hinter sich ließ, dafür aber ein lebensweltliches Motiv einbrachte. Das war frappierend. Und es war, wie Fuchs einsehen sollte, den gefallenen Revolutionären angemessener.

Der Entwurf, den Fuchs in Form einer Fotografie Mies van der Rohe vorlegte, hat sich nicht erhalten, ebenso wenig wie derjenige, den Wilhelm Pieck den Delegierten des Berliner Parteitags vom 12. – 17. Juli 1925 präsentierte. Dieses zweite Projekt, das konnte die Forschung herausarbeiten, weist gewisse Ähnlichkeiten mit der Grabanlage für die getöteten Revolutionäre der Pariser Commune auf dem Friedhof Père Lachaise auf,²¹ denn auch sie zeichnet sich durch Wandarchitektur aus und zeigt im Zentrum eines großen Reliefs eine Frauengestalt, deren Haltung entfernt an eine Schutzmantelmadonna erinnert. Statt eines Reliefs sollte in Friedrichsfelde eine geflügelte weibliche Figur von Auguste Rodin zentrale Bedeutung erlangen, die Fuchs für seine Sammlung erworben hatte und der Partei zur Verfügung stellen wollte.²² Fuchs war Frankreichkenner, sprach die Landessprache, sammelte französische Kunst und ging schließlich nach Paris ins Exil, was seine enge Bindung an das Nachbarland erkennen lässt. Man muss davon ausgehen, dass der auf dem Parteitag vorgestellte Entwurf sich seiner Intervention verdankte, der zweite Entwurf also erst entstand, nachdem Fuchs mit Mies über die Denkmalangelegenheit gesprochen hatte. Dafür spricht auch, dass die Planungen Mies van der Rohes für das Grabmal erst Anfang 1926 ins Rollen kamen.

Piecks Rede im Juli 1925 - die einige Ungenauigkeiten enthält - suchte die Delegierten vom zweiten Entwurf zu überzeugen, denn es kam ihnen zu, die finanziellen Mittel zur Ausführung des Denkmals zu beschaffen: „Ich möchte eure Aufmerksamkeit zunächst für eine wichtige Angelegenheit beanspruchen. Draußen in der Wandelhalle sind Zeichnungen und eine Skulptur ausgestellt, die bestimmt sind für ein Denkmal der toten Helden der proletarischen Revolution. Es soll seine Aufstellung finden in Friedrichsfelde, wo die Opfer der von der Sozialdemokratie geführten Konterrevolution liegen, sei es, daß sie durch Meuchelmord gefallen sind, wie Liebknecht, Rosa Luxemburg, Jogiches, sei es, daß sie im offenen Kampf gefallen sind, wie in den Januar- und Märzkämpfen 1919 oder bei der Betriebsrätedemonstration im Januar 1920. Der Grundstein wurde bereits am 13. Juni vorigen Jahres [am 15. Juni 1924, U. M.] gelegt. Jetzt sind alle Vorbereitungen zur Ausführung erledigt worden.

Durch einen befreundeten Künstler [gemeint ist Eduard Fuchs, U. M.] haben wir ein Kunstwerk zum Denkmal erhalten, das wahrscheinlich zu den gewaltigsten und erhebendsten Werken der revolutionären Kunst gehört. Das Werk stammt von dem 1920 verstorbenen größten französischen Bildhauer Rodin [Rodin starb am 17. November 1917, U. M.], der es selbst als sein größtes Werk bezeichnet hat. Es trägt den Namen ‚Die Empörung‘. Das soll das Kernstück des Denkmals sein. Die Grundidee soll die einer Mauer sein, die erinnern soll an die Mauer der Föderierten, an der in Paris die Opfer der viehischen Rache der französischen Bourgeoisie liegen, die diese 1871 an den Kommunards übte. Diese Idee der Mauer soll ferner in Parallele stehen zur Kremlmauer in Moskau, wo die Helden der russischen Revolution an der Seite Lenins liegen. Wie viele unserer Genossen von der Bourgeoisie zur Ermordung an die Mauern gestellt wurden, so soll auch aus der Idee der Mauer der Gedanke an die Empörung, das Werk der Rache und des Sieges des Proletariats hervorwachsen. Das soll die Figur Rodins symbolisch ausdrücken.

So soll in Berlin vom gesamten revolutionären Proletariat das zentrale Monument für die gefallenen und ermordeten Revolutionskämpfer geschaffen werden. An der Vorderseite des Denkmals sollen die Totentafeln angebracht werden, auf denen die Kämpfer aufgezeichnet werden, die in Berlin gefallen sind, an der Rückseite die Namen der Gefallenen aus dem Reich. Das gesamte deutsche Proletariat soll teilhaben an diesem Denkmal, aber es ist natürlich, daß die materielle Seite dabei nicht vergessen werden darf, daß das gesamte deutsche Proletariat zu den Kosten beitragen muß.

Die Denkmalsmauer soll in rotem Sandstein oder Porphyr ausgeführt und mit Bronzetafeln und Feuerbecken geschmückt werden.

Das Denkmal in seiner letzten Gesamtausführung mit seiner Umrahmung, wie es auf der Zeichnung angeführt ist, kann nicht mit einem Male ausgeführt werden, sondern in Etappen, je nach den Mitteln, die vom Proletariat Deutschlands aufgebracht werden. Daß das möglichst bald geschehen möge, dazu ruft der Parteitag die revolutionären Proletarier Deutschlands auf. Die Gesamtkosten des Denkmals sind auf 30.000 Mark berechnet. Bis jetzt sind zu diesem Betrag fast allein von dem Berliner Proletariat 5.000 Mark aufgebracht. Ihr seht, daß noch eine große Summe notwendig ist. Wir fordern Euch auf, in Eurem Bezirk dafür Sorge zu tragen, daß die Mittel schnell herangeschafft werden, daß überall Sammlungen für das zentrale Denkmal für die toten Helden der proletarischen Revolution beschafft werden.

Genossen, es ist klar, daß wir mit der Errichtung eines steinernen Denkmals nicht etwa die Schuld abtragen wollen dafür, daß das Proletariat nicht die Kraft aufgebracht hat, an der Seite seiner gefallenen Kameraden seinen Sieg durchzusetzen. Es soll nur ein Symbol sein und uns anspornen, das erhebendste und gewaltigste Denkmal unseren gefallenen Kameraden dadurch zu setzen, daß wir, dem Beispiel unserer russischen Brüder folgend, die deutsche Sowjetrepublik schaffen.

Genossen, erst damit werden wir das echte Denkmal errichtet haben. Und wenn am Tage des Sieges von diesem steinernen Denkmal die Feuerflammen emporschlagen, erst dann werden wir unsere Schuld abgetragen haben, die wir unseren gefallenen Kameraden schuldig sind.“²³

Die Rede Piecks gibt ihn durch und durch als Politiker zu erkennen, der neben der Beschreibung, der Aufladung und der Überfrachtung des zweiten, von Fuchs initiierten Entwurfs vor allem seinen Verbündeten in Moskau Reverenz erwies. Diese politische Rhetorik hat wenig mit den künstlerischen Bestrebungen Eduard Fuchs‘ zu tun, der die Partei vor einem ästhetischen Desaster zu bewahren suchte, indem er den von Mies verlachten Entwurf aus dem Verkehr zog und sich um eine Alternative bemühte. Allerdings lässt sich zu dem von Pieck vorgestellten Projekt kein entwerfender Künstler namhaft machen. Dass auch dieser Entwurf zu guter Letzt nicht reüssieren konnte und stattdessen Mies van der Rohe die Planungen übernahm, mag in der witzigen Eingangsbemerkung des Architekten zum Ausdruck kommen: „Everything was accidental from the beginning to the end.“²⁴

Mies van der Rohe hatte Kenntnis von dem zweiten Entwurf, wie aus den Bemerkungen seines Mitarbeiter Sergius Ruegenberg hervorgeht. Er überliefert, dass ein großes, blockhaftes „Monument besser sei als das, was Eduard Fuchs sich wünschte, nämlich eine Mauer, in der man Einschußstellen gesehen hätte. Ein solches Zeichen für die Märtyrer der Revolution war Mies nicht genehm, und es gelang ihm, auch Eduard Fuchs zu überzeugen, daß aufeinandergestapelte Blöcke […] ungleich größere Wirkung haben müßten.“²⁵ Damit war der Weg für Mies van der Rohe frei. Sein Entwurf stieß jedoch bei den maßgeblichen Kommunisten auf beträchtliche Vorbehalte, weil er deren Erwartungen nicht entsprach, sondern eine abstrakte Plastik schuf, die einzig und allein seinen künstlerischen Maßstäben genügte. Auch irritierte er seine Auftraggeber hinsichtlich der gewünschten Materialien, indem er statt Bronze, rotem Sandstein oder Porphyr schrundige und aufgeplatzte Klinker für das Denkmal vorsah, Steine zweiter Qualität, die in einem kunstgerechten Mauerverband keine Verwendung hätten finden können.²⁶ Mit seinem Entwurf führte Mies van der Rohe völlig neue Maßstäbe von Wert und Wirkung eines baulichen Kunstwerks ein.

Sergius Ruegenberg war ein hervorragender Beobachter und Zeuge des Entwurfs- und Baugeschehens, insbesondere was das Revolutionsdenkmal angeht, das seit Beginn des Jahres 1926 im Fokus von Mies‘ Atelier stand. Ruegenberg hatte gerade bei Bruno Paul die letzte Etappe seiner Ausbildung absolviert und trat im November 1925 in das Atelier Mies van der Rohe ein. In einer ersten Phase blieb er zunächst bis Juli 1926, jenem Zeitpunkt, als das Revolutionsdenkmal in Friedrichsfelde eingeweiht wurde.²⁷ In den neun Monaten seiner Mitarbeit gewann er wertvolle Einblicke in die Diskussionen und die Arbeitsweise des Studios. Im Rückblick des Jahres 1986, dem einhundertsten Geburtstag Mies van der Rohes, berichtete er über das Denkmal: „Der Auftrag kann von Eduard Fuchs; jeder kennt wahrscheinlich seine ‚Sittengeschichte‘ in mehreren Bänden. Sie war auch nachher das Honorar für Mies.“²⁸ Hatte Mies Eduard Fuchs in einem Akt der Spontaneität zunächst den Vorschlag unterbreitet, eine Ziegelmauer als Denkmal zu errichten, entwickelte er in der Abgeschiedenheit seines Ateliers kühnere Ideen. Er wollte etwas schaffen, „was er von Jugend auf in Verbindung brachte mit großen Stein- oder Marmorblöcken“, etwas Archaisches, „aufeinandergestapelte Blöcke, so wie das vor tausenden von Jahren schon gemacht wurde“.²⁹

Wir wissen nicht, ob Mies van der Rohe an die Pyramiden von Gizeh, die Marmorsteinbrüche von Carrara oder die Felsformationen von Hadschra Maktuba dachte,³⁰ aber wir wissen, dass er gewaltige Blöcke aus Basalt für das Denkmal auftürmen wollte.³¹ Diese Idee ließ sich nicht realisieren, Mies van der Rohe musste von dem Vorhaben ablassen. Schon im Vorfeld der Entscheidung hatten sich die ernüchternden Argumente breit gemacht, wie Ruegenberg berichtete: Die gewaltigen Basaltblöcke „erwiesen sich […] als viel zu teuer und waren in der Größe, die Mies vorschwebte, auch gar nicht heranzuschaffen. Daraufhin entschloß er sich, das gleiche in Klinkern auszuführen, was natürlich ein Kompromiß war, denn nun mußten alle Kanten mit Metall sozusagen gefestigt werden, um wirklich als Kanten eines großen Blocks zu erscheinen. Die Bemessung war eine Aufgabe, die der Statiker sehr gut löste. Er hieß [Ernst, U. M.] Walter“.³² In späteren Jahren ergänzte Ruegenberg seinen Bericht noch um das Folgende: „Die Idee war, aus großen Blöcken ein Denkmal zu errichten. Da Beton für Mies nicht ‚EDEL‘ genug erschien, nahm er Oldenburger Klinker. (Es sollten ja zuerst Basaltblöcke werden – aber zu kostspielig). Also entstand ein Modell vom mitarbeitenden Bildhauer (d. Name ist mir entfallen [Herbert Garbe]) in Ton angefertigt – mit viel Verrücken und Verbesserungen nach einer Kohlezeichnung von Mies und mit ihm zusammen! Nach dem Modell fertigte ich die Zeichnungen, die Rückseite war der Spiegelsatz der Vorderseite. E. Walter fertigte Zeichnungen der Betongestalt ohne die Klinkerverkleidung, das heisst auf allen Seiten minus ca. 13 oder auch bei den Bindern 25 cm (Klinkermass) [sic]. Es entstand ein Rohbau aus Beton. Bei der Verschalung wurden Rundeisen an allen Ecken und Enden besonders aber für die Unterflächen der sogenannten Blöcke sorgfältig eingezeichnet. Hieran hielten sich die Klinker in den Fugen (ca. alle 2-3 Steine) fest, um nicht herunterzufallen.“³³

Mit der Ausführung des Monuments wurde die „Bauhütte Berlin, Gemeinwirtschaftliche Bauunternehmung“, beauftragt, eine freigewerkschaftliche Genossenschaft, die sich mit dem Bauprojekt identifizierte und ihr Möglichstes tat, die vorgegebenen Termine einzuhalten. Die Einweihung sollte am 13. Juni 1926 stattfinden, dem siebten Jahrestag der Beisetzung Rosa Luxemburgs. Die Zeit drängte mehr und mehr, so dass sich Eduard Fuchs am 24. März 1926 mit einem Brief an Mies van der Rohe wandte: „Sehr geehrter Herr Mies! Gestern ist mir das Denkmalskomitee ganz energisch auf den Kopf gestiegen. Man hat mir erklärt, daß es unter allen Umständen möglich gemacht werden müsse, daß die Denkmalsenthüllung allerspätestens am 13. Juni, dem Geburtstag von Rosa Luxemburg [geb. am 5. März 1871, U. M.], erfolgen könne. An diesem Tag findet eine außerordentliche Feier statt, zu der Delegationen aus dem ganzen Reich erscheinen werden. Nun habe man bereits für das letzte Mal ein Denkmal versprochen. Also gehe es unter keinen Umständen an, die Leute nochmals zu vertrösten. Alle meine Einwände, daß dies ein sehr schwer zu lösendes Problem sei, wurden mit der Erklärung abgetan: Es muß unter allen Umständen geschafft werden. So die Situation heute. Sie dürfen mich nun nicht mehr länger im Stich lassen, denn ich kann unmöglich den Zorn der Götter für alle Zeiten auf mein unschuldiges Haupt herabbeschwören. Ich erwarte also in der allerkürzesten Zeit Ihre Einladung zur endgültigen Besichtigung aller Modelle. Mit den besten Grüssen [sic] von mir und meiner Frau Ihr Eduard Fuchs“³⁴

Mies kam nicht umhin, dem Wunsch von Eduard Fuchs zu entsprechen, und dennoch verging ein weiterer Monat, ohne dass Entscheidendes in Hinblick auf die Realisierung des Vorhabens geschah, denn die Baueingabe ließ auf sich warten und datierte erst vom 20. April 1926.³⁵ Das Anliegen, die Bauarbeiten endlich aufzunehmen, wurde mit jedem Tag virulenter, da bis zum 13. Juni nur noch knapp acht Wochen verblieben. Deshalb verwundert es nicht im Geringsten, dass man die Arbeiten nicht zum Abschluss bringen konnte und die geplante offizielle Einweihung des Denkmals in eine Enthüllung umwidmete, um den angereisten und ortsansässigen Teilnehmern der Gedenkveranstaltung wenigstens das zu zeigen, was bereits ausgeführt war. Zu den letzten Arbeiten, die bis zur Einweihung des Denkmals am 11. Juli 1926 auszuführen waren, muss neben der gärtnerischen Gestaltung des Umfeldes sicherlich die Verfugung der Blöcke gerechnet werden. Mies van der Rohe entschied, die Fugen des Mauerwerks mit eingefärbtem schwarzem Mörtel zu verschließen,³⁶ aber dergestalt, dass die Verfugung nicht, wie üblich, mit dem Stein abschloss, sondern hinter die Oberfläche des Steins zurücktrat. Dadurch erschienen die dunkelroten Klinker quasi freigestellt und erlangten im Verband des Mauerwerks eine besondere Prägnanz, farblich, plastisch und textuell, so dass sich vor den Augen der Betrachter ein atmendes Kunstwerk entfaltete.