Am 13. Januar 1911 malte Kandinsky ein Bild mit dem Titel „Kosaken“ (Abb. 3), das gemeinhin als Fragment zu „Komposition IV“ betrachtet wird. Tatsächlich handelt es sich um ein vollgültiges Kunstwerk, das heute in der Londoner Tate Gallery hängt.²⁰ Kandinsky war denkbar stolz, sein Gemälde an einem prominenten Ort zu wissen, denn am 13. Januar 1939 schrieb er, auf den Tag genau nach achtundzwanzig Jahren, an die Künstlerin, Kuratorin und Sammlerin Galka Scheyer: „An American woman [Mrs. Hazel McKinley] living in London has bought a pre-war painting from me and presented it to the Tate Gallery in London! It is the first truly modern painting in the famous museum in London. The painting is called ‚Cosaques’“.²¹ Kandinsky hielt offenbar den Hinweis für angebracht, dass es sich bei seinem Gemälde um das erste wahrhaft moderne Bild des berühmten Museums handelt, was zu der Frage Anlass gibt, worin seine spezifische Qualität besteht. Zunächst einmal zeichnet sich das Bild durch eine beachtliche Größe von 94,5 x 130 cm aus und ist damit in der Höhe um einiges gedrungener als „Komposition IV”, in der Breite entspricht es etwa der linken Hälfte. Man hat vermutet, dass der Titel zufällig gewählt sei,²² und hat nicht erklären können, warum Kandinsky es auf das Jahr 1910 datierte. Dass der Künstler bestimmte Werke vordatierte, ist kein Einzelfall. Das berühmte „Erste Abstrakte Aquarell“, ebenfalls mit der Jahreszahl 1910 versehen, wurde von der Forschung in das Jahr 1913 verschoben, jenes Jahr, als Kandinsky an „Komposition VII“ arbeitete.²³ Die Frage nach den Gründen für die Vordatierung des Gemäldes „Kosaken“ konnte bisher nicht beantwortet werden. Man hat es in diesem Fall nicht wie bei dem „Ersten Abstrakten Aquarell“ mit stilistischen und chronologischen Problemen zu tun, sondern mit biografischen und lebensgeschichtlichen. Denn der Stoff des Gemäldes geht auf ein literarisches Werk zurück, das bisher nicht ins Blickfeld der Forschung trat, und zwar auf Lew Tolstois Erzählung „Die Kosaken“, die zwischen 1852 und 1862 entstand und 1863 erschien.²⁴

Kandinsky schätzte den Schriftsteller außerordentlich und die Werke Tolstois standen im Bücherschrank des Malers. Nina Kandinsky überliefert, dass ihr Mann sich nach der Arbeit mit Musik, mit Lesen und gelegentlichen Kinobesuchen entspannte. „In seiner Bibliothek befanden sich Bücher von Charles Dickens, den er in russischer Übersetzung las, von Gogol, Dostojewski und Tolstoi, um nur die wichtigsten zu nennen.“²⁵ Die Wertschätzung Tolstois wird auch durch Dokumente von der Hand Kandinskys bezeugt. Am 8. September 1904 schrieb er einen tröstenden Brief an Gabriele Münter, seine damalige Lebensgefährtin, und nahm rückblickend noch einmal Stellung zur gereizten Stimmung während einer gemeinsamen Reise durch die Niederlande, die sie im Sommer desselben Jahres unternommen hatten. Es heißt da: „Ich habe diese Tage bei Tolstoi gelesen, wie sich ein frischgebackenes Ehepaar, das sich sehr liebte, wegen Unsinn, Kleinigkeiten und manchmal auch ganz ohne irgendeinen Grund zu haben, oft zankte und stritt. Und da habe ich plötzlich verstanden, wie es mit uns in Amsterdam war. Riesig tiefer Kerl, der T[olstoi]. Und das beruhigte mich.“²⁶

Im April 1934 schrieb er Werner Drewes, einem ehemaligen Schüler des Bauhauses, einen sehr persönlich gehaltenen Brief, in dem er ausführte, dass der Künstler, der Gelehrte und der Geistliche sich nur ihrer Arbeit verpflichtet sehen sollten, dass die Einmischung in die Politik zwecklos sei, dass die politischen Fragen nur dann gelöst würden, wenn es keine Politiker mehr gebe. Kandinsky bekannte im Weiteren, dass er das Studium der Jurisprudenz und Nationalökonomie nie bereut habe, aber froh sei, im Alter von dreißig Jahren der inneren Berufung als Künstler gefolgt zu sein. Und weiter schrieb er: „Als Student lächelte ich mitleidig über die Worte Tolstoi’s ‚schlechten Menschen kann kein politisches oder soziales System helfen – man muss mit dem Menschen anfangen‘. Alles, was ich bis heute beobachten konnte, bestätigt diesen Gedanken. Die Beobachtung geht sogar weiter – bei allen polt. und soz. Systemen (heute sehen wir die mannigfaltigsten Beispiele) wird der Mensch immer schlechter.“²⁷ Die anarchistische Bemerkung Kandinskys, dass die politischen Fragen erst dann gelöst werden, wenn es keine Politiker mehr gebe, könnte übrigens aus der spitzen Feder Tolstois stammen. Die wenigen Beispiele zeigen bereits, dass Kandinsky die Werke Tolstois sehr bewusst aufgenommen hatte und sie ihm als Reflexionsmedium für persönliche und öffentlich-politische Angelegenheiten dienten.

Kandinsky reiste im Herbst 1910 über Weimar und Berlin nach Russland, wo er sich vom 14. Oktober bis 29. November vornehmlich in Moskau aufhielt, den Monat Dezember bei seiner Familie in Odessa verbrachte und schließlich vor Weihnachten, am 22. Dezember 1910, nach München zurückkehrte. Während seines Aufenthalts in Moskau musste Kandinsky vom Tod Lew Tolstois am 7. November 1910 erfahren haben, nicht nur weil ein großer Schriftsteller verschieden war, sondern auch wegen der bizarren Umstände seines Todes, die die Öffentlichkeit aufmerken ließen.²⁸ Tolstoi war zum letzten Mal am 28. Oktober 1910 seinem ländlichen Gut Jasnaja Poljana bei Tula entflohen, um seinem angestammten Besitz, seinem geerbten Wohlstand und Adelstitel, dem erworbenen Ruhm, den familiären Zwängen und nicht zuletzt den nicht enden wollenden Zwistigkeiten mit seiner Frau Sofia Andrejewna zu entkommen und endlich ein freies, völlig selbstbestimmtes Leben in materieller Bescheidenheit führen zu können. Der Tod ereilte ihn auf seiner Flucht in Astapowo, einer kleinen Bahnstation, wo ihm der Vorsteher sein Dienstzimmer in einem schlichten Holzhaus angeboten hatte, da ihm die Kräfte beängstigend schwanden. Der Tod Tolstois muss Kandinsky getroffen, wenn nicht erschüttert haben, da er ihm wichtige Einsichten in Funktion und Sinn der Künste zu verdanken hatte. Anders ist es nicht zu erklären, dass er dessen Erzählung „Die Kosaken“ zum Ausgangspunkt seiner Bildgestaltung nahm, sobald er in München Zeit dazu fand, und eben dieses Gemälde abweichend von seinem tatsächlichen Entstehungsjahr 1911 auf das Jahr 1910, das Todesjahr Tolstois, datierte. Dass er Tolstoi ein gemaltes, bisher nicht erkanntes Denkmal setzte, hat wiederum Gründe, die es später darzulegen gilt und die nicht zuletzt mit Kandinskys ambivalentem Verhältnis zum Kunsttheoretiker Lew Tolstoi zu tun haben.

Vergleicht man nun das Gemälde „Kosaken“ mit „Komposition IV“, so fällt auf, dass sich das gedrungenere Format unmittelbar bemerkbar macht. Die Komposition der „Kosaken“ ist in die Breite gezogen, die Reiter weisen nicht denselben steilen Impetus wie in „Komposition IV“ auf. Das linke Bergmassiv und der Burgberg erscheinen flacher, das Kastell, mit Fensterschlitzen oder Schießscharten versehen, gleitet beinahe den Hang hinab. Die Staketen der Spieße haben nicht dieselbe Eindringlichkeit erhalten, da Kandinsky die kürzeren Lanzenverbände nur mit zartem Strich andeutete. Den Himmel, so scheint es, bevölkern herbeieilende Vögel, Raben vielleicht, die eine dunkle Ahnung heraufbeschwören können.²⁹ Die alten Kosaken im Vordergrund, mit den gleichen Waffen ausgestattet wie in „Komposition IV“, bewachen das Kastell und wirken, wohl weil sie näher an den Betrachter heranrücken, grimmiger. Abgesehen davon, dass Kandinsky das spitze, purpur-violette Bergmassiv auf der linken Seite noch nicht dargestellt hat, stechen nicht zuletzt die Differenzen bei den kämpfenden Reitern ins Auge, insbesondere bei der Figur am linken Bildrand. Sie ist mit fünf Konturstrichen gegeben, die offenbar die Energie und den Schwung des niedergehenden Säbelhiebs veranschaulichen sollen. Wie in „Komposition IV“ kämpfen abermals zwei Kavalleristen gegeneinander, die das gleiche purpurne Krummschwert führen und die gleiche rote Kappe tragen. Sie sind Gleiche, Kosaken, nicht Angehörige rivalisierender Streitkräfte, Krieger, die sich offenbar im Kampf erproben, aber keine Tötungsabsicht verfolgen können, zumal der Regenbogen die Szene temperiert. Gegen diese Lesart sprechen allenfalls die herbeieilenden Vögel, da man nicht ausschließen kann, dass sie als Unheils- oder Todesboten fungieren. Denkbar ist auch, dass die Tiere bei der Jagd aufgescheucht wurden, der die Kosaken mit Begeisterung nachgehen. Am plausibelsten mutet jedoch der Gedanke an, dass der am Himmel kreisende Schwarm den drohenden Verlust der Freiheit anzeigt, da der Zar die aufständischen Bergvölker des Kaukasus zu unterwerfen suchte und die in seinen Diensten stehenden Kosaken zu den Waffen gerufen hatte. Man muss auch ins Kalkül ziehen, dass Kandinsky sich weniger von inhaltlichen Aspekten im engeren Sinne leiten ließ, sondern von ästhetischen, dass er es vermeiden wollte, die linke Bildseite der „Kosaken“ mit linearen Elementen zu überfrachten und deshalb den Schwarm der Vögel malte. Aus demselben Grund könnte er das Kastell durchfenstert haben, also vornehmlich formalen Präferenzen folgte, um einen Ausgleich und eine Balance der linearen Elemente zu erwirken. Schließlich stellt sich die Frage nach der Funktion und Bedeutung des Regenbogens, der in profanen Kontexten zumeist als Zeichen der Friedenssehnsucht oder des Friedensschlusses verstanden wird.³⁰ Ihm dürfte im Zusammenhang beider Gemälde die Aufgabe zukommen, den Frieden als Voraussetzung der Selbstbestimmung zu konturieren, die gegebenenfalls mit kriegerischen Mitteln verteidigt werden muss.

Während des Kaukasusfeldzuges, an dem Tolstoi als Angehöriger des russischen Heeres seit 1852 teilnahm, reifte sein Entschluss, Schriftsteller zu werden. Seine Kriegserfahrungen verarbeitete er insofern in unerwarteter Weise, als er sich unter den Augen der Öffentlichkeit auf die Seite der Kosaken schlug, die den Russen mit Vorbehalten, wenn nicht mit Ressentiments begegneten. Mit seiner Erzählung „Die Kosaken. Eine Geschichte aus dem Kaukasus“ errichtete Tolstoi nicht den zaristischen Truppen ein Siegesmonument, sondern beschwor vielmehr den Freiheitswillen und das Unabhängigkeitsstreben der Kosaken. Sich selbst reflektierte er in der Gestalt Olenins, eines jungen Mannes aus aristokratischen Verhältnissen, der nach der Einquartierung seiner Kompagnie zwar vorübergehend im Dorf der Kosaken leben darf, wo er sich leidenschaftlich in Marjanka verliebt, auch Freundschaft mit einzelnen Männern schließt, aber im Grunde den Status eines Fremden nicht überwinden kann, da er am Eigensinn der Kosaken abprallt. Die Erzählung diente Tolstoi auch der Reflexion seines tief empfundenen Zwiespalts, der die erdverbundene Vitalität des Daseins inmitten unverfälschter Natur gegen die Trivialität des Moskauer Gesellschaftslebens in den Salons, Klubs und Absteigen kehrte. Über die Kosaken sagte er: „Noch heute rühmen sich einzelne Kosakengeschlechter ihrer Verwandtschaft mit tschetschenzischen Geschlechtern, und die Liebe zur Freiheit, zum Müßiggang, zum Plündern und zum Kriege ist der wesentliche Zug ihres Charakters.“³¹ Und Olenin wird sich angesichts seiner Erfahrungen im Kreis der Kosaken der Verlogenheit seines früheren Daseins bewusst und denkt: „Die Menschen leben wie die Natur lebt: sie sterben, werden geboren, paaren sich, werden wieder geboren, schlagen sich, trinken, essen, freuen sich und sterben wieder und kennen keine Gesetze außer jenen, die die Natur selbst der Sonne, dem Gras, dem Tier, dem Baum gegeben hat. Andere Gesetze gibt es für sie nicht …“.³²

Die eindringliche Charakterisierung der Kosaken beflügelte Kandinsky und regte ihn angesichts der Nachricht vom Tode Tolstois zur Gestaltung des gleichnamigen Bildes an. Mit der Wahl des Themas schaute der Maler seinem Landsmann tief ins Herz, denn ein treffenderes Thema hätte sich kaum finden lassen. Festzuhalten bleibt, dass Kandinsky die farbige Erzählung nicht illustrierte, sondern Charakteristisches auswählte und dafür pikturale Kürzel erfand, in diesem Falle eine Kampfszene, die das Verwegene, das Streitbare und die Kriegstüchtigkeit der Kosaken zeigt. In der Verknappung kommen der Inhalt der Erzählung und die Form des Bildes kaum noch zusammen, da lediglich einzelne Aspekte für das Ganze einstehen. Denn bei Tolstoi kommt es weder zu einer bewaffneten Auseinandersetzung zwischen zwei berittenen Kosaken noch zu einem Übungsgefecht und auch nicht zu einer Mutprobe oder Ähnlichem. Es zeigt sich, dass die Bildelemente einen unverkennbaren Eigenwert erlangen, die zwar Kohärenz im Sinne einer klaren Bildordnung stiften, aber keinen zwingenden Zusammenhang im Sinne einer klassischen, literarisch legitimierten Bilderzählung. Man könnte daher von einem literarisch inspirierten Gemälde sprechen, dem allerdings die Dimensionen echter Narration fehlen, denn auch die Protagonisten in Tolstois Erzählung finden keinen Widerhall im Bild. Die Erlebnisse Olenins werden ebenso ausgespart wie die Lukaschkas oder Onkel Jeroschkas und auch das rivalisierende Verhältnis zwischen Tschetschenen und Kosaken spielt kaum eine Rolle, ganz zu schweigen von der Anwesenheit der zaristischen Truppen, über die Tolstoi so gut wie kein Wort verlor. Man kann mit gutem Grund sagen, dass Kandinsky die Charakterzüge der Kosaken im Bild einzufangen suchte, gleichsam ein mentales Porträt schuf, das mit der knappen, aber eindringlichen Charakterisierung Tolstois korreliert. Ein inneres Bild der Kosaken zu entwerfen, muss in der Tat als ein höchst ungewöhnliches Unterfangen erscheinen und verdeutlicht, dass Kandinsky nicht nur die Differenz von Text und Bild bewusst werden lässt, sondern dass das „ut pictura poesis“ des Horaz für ihn keine Geltung mehr besitzt.³³ Gleichwohl hat die Erzählung das Bild inspiriert, der Tod Tolstois es motiviert. Der Maler hat diese Zusammenhänge nicht zur Sprache gebracht, nur in der Weise, wie er sich gegenüber Galka Scheyer äußerte, dass die „Kosaken“ das erste wirklich moderne Gemälde der Tate Gallery seien. Versucht man die Aussage noch näher zu bestimmen, so müssten die formale Offenheit und semantische Unbestimmtheit des Bildes betont werden. Das ist auch insofern von Bedeutung, als gerade diese Eigenschaften es Kandinsky ermöglichten, die „Kosaken“ in „Komposition IV“ aufgehen zu lassen. Im Übrigen aber hat er stets auf die Verknappung und Öffnung der Form zugunsten der farbigen Valeurs seiner Malerei verwiesen, um den inneren Klang der Bilder zu steigern. Man sollte nicht vergessen, dass Kandinsky sich innerlich schon auf den Weg zur völligen Abstraktion begeben hatte, obwohl er bei diesem Gemälde noch am Gegenstand haftete.³⁴ Nicht umsonst bemerkte er offenbar mit Bezug auf „Komposition IV“ aus dem Abstand vieler Jahre in einem Brief vom 25. März 1927 an Hans Hildebrandt: „In diesem Bilde sind noch gegenständliche Reste zu sehen: Kosacken [sic], Lanzen, Burgmauer, Pferde.“³⁵